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noviembre 2013 | 02
Publicación sobre arte, diseño y educación
ISSN 2255-4564
April Greiman en TM Research Archive
Entrevista de Louise Paradis

April Greiman

April Greiman, diseñadora gráfica estadounidense, es ampliamente reconocida por ser pionera en el uso de la tecnología digital como un medio para el diseño y por haber contribuido al desarrollo del estilo New Wave en los Estados Unidos.


Greiman estudió en la Schule für Gestaltung de Basilea en 1970, con figuras tan influyentes como Armin Hofmann y Wolfgang Weingart. A pesar de su corta estancia en Suiza, dejó una huella indeleble en la escena del diseño de aquel país por aparecer en una de las célebres portadas de Weingart para el numero 6/ de Typografische Monatsblätter en 1973. Greiman se convertirtía más tarde en una de sus ex alumnas más célebres. Tras sus años en Suiza, regresó a Estados Unidos y en 1976 se estableció en Los Angeles, en el estudio multidisciplinar Made in Space. Trabajó con el fotógrafo Jayme Odgers, ideó composiciones gráficas que encarnaban el estilo New Wave, un enfoque de diseño que se asocia fuertemente con la California de los ochenta. Greiman inició su peculiar lenguaje híbrido que combinaba componentes analógicos y digitales con un estilo tipográfico expresivo. Mediante la integración de la tipografía, el video y los medios digitales, April Greiman creó una gráfica que puede situarse la vanguardia de ochenta.

Debido a esa exitosa combinación de formación en Suiza y de los avances tecnológicos que tuvieron lugar en California en aquel tiempo, April Greiman produjo una gráfica innovadora que se convirtió en una referencia en la historia del diseño gráfico. Su permanente disposición a experimentar y su actitud de ser “siempre una estudiante”, siguen haciendo de ella una fuente de inspiración.

Los Angeles, agosto de 2010

Trabajaba usted en el Sci Arc [Southern California Institute of Architecture] , en Los Angeles. ¿Qué hacía allí?

Mi estudio “Made in Space” era la empresa consultora que hizo el diseño gráfico y la identidad visual de la escuela durante unos ocho o nueve años desde 1987. Más tarde, rehice la identidad.

¿Y cómo fue trabajar allí?

Su directora de publicaciones, Margi Reeve, decidía qué proyectos querían hacer cada año. Había algunas cosas que solían dejar a gente independiente, a free lance, y así cuando se encargaba el trabajo a otros diseñadores solían utilizar las plantillas que habíamos diseñado: el logotipo y las tipografías básicas. También contrataban a estudiantes que hacían carteles para una serie de conferencias que mantenían fresca la imagen.

¿Por qué fue a Basilea después de graduarse en el  Kansas City Art Institute [KCKI]?

Tuve tres profesores de la Schule für Gestaltung de Basilea cuando estaba en Kansas City: Inge Druckrey, Hans Allemann y Christa Zelinsky. Como eran todos europeos tuvieron que irse cuando sus visados dejaron de tener validez.

Sentía que mi formación universitaria estaba incompleta y decidí hacer un posgrado en Basilea. Fue en 1970. En Kansas City no teníamos un taller de composición tipográfica y usabamos Letraset, una cosa que no me parecía muy profesional. Siempre me ha gustado usar palabras en mis diseño, dándoles contenido “editorial” y haciéndolas narrativas en el verdadero sentido de la expresión. Sólo sabía que necesitaba saber más acerca de la tipografía para completar mi educación en diseño. Por eso me fui a Basilea, es la verdad.

¿Esperaba encontrarse allí con el Movimiento Moderno?

Probablemente yo era una de las más jóvenes de la clase, y la verdad no tenía ninguna expectativa. Sólo quería aprender tipografía. Habiamos tenido una importante exposición de carteles de Armin Hofmann en nuestra escuela en Kansas City. Sólo recuerdo que fue una experiencia crucial para mí. Yo no sabía quién era Hofmann cuando entré en la galería. Quiero decir, había oído su nombre y había visto los libros publicados sobre él, pero cuando vi los carteles, sentí que necesitaba ir directamente a la fuente, ¡y eso hice! Hofmann fue una gran influencia para mí en aquellos primeros años.

¿Sabía usted que Wolfgang Weingart estaba enseñando allí?

No, porque él había empezado a dar clase apenas un par de años antes y no había publicado nada todavía. Yo estaba poco informada, pero tenía mucha motivación después de ver el trabajo de Hofmann.

¿Había muchos estudiantes extranjeros?

Sí, eran todos estudiantes extranjeros. En una clase de poco menos de quince alumnos, había dos franco canadienses, un alemán, un suizo, un francés, tres estudiantes de la India y cinco estadounidenses, más o menos. El programa proponía “un desarrollo complementario”, lo que aquí en Estados Unidos llamamos un programa de extensión. Los estudiantes van a la escuela, obtienen un grado y luego salen a trabajar profesionalmente en el área correspondiente. Se dan cuenta entonces del valor de la educación superior y quieren continuar algún tipo de trabajo o proyecto avanzado, quieren aprender nuevas destrezas.

¿Así que había mucha gente que había trabajado antes?

Yo sólo tenía 21 años. Los demás eran, por lo general, cinco años mayor que yo, o incluso un poco más. Que yo estuviera allí fue resultado de un pequeño golpe de suerte. Durante aquella exposición, Armin Hofmann hizo una visita y dio una conferencia en el Kansas City Art Institute. Hablé con el jefe de nuestro programa de diseño  Rob Kelly, y le dije: “¿Puedo hablar con el señor Hofmann sobre los estudios en Basilea ?”. Y me dijo: “¿para qué?”… “pues, porque es posible que quiera ir allí a estudiar tipografía”. Así que conseguí una cita con Hofmann y me reuní con él. Repasó mi portfolio en un par de minutos y preguntó: “¿Qué quieres?” A lo que respondí: “¿Qué se necesita para ir a la Escuela de Basilea?”. Él respondió: “Estar allí en septiembre, nada más”. ¡Y así, yo lo hice! Cuando me presenté, ¡me di cuenta de que las cosas en Suiza no eran tan sencillas!

Eso es divertido... ¿le dijo simplemente que fuera allí?

Sí, le tomé la palabra. Me presenté en Basilea y me dirigí a la oficina de administración. La señora de la oficina no hablaba inglés, así que seguí diciendole: “Armin Hofmann, Armin Hofmann”. Le llamaron a la oficina, y bajó una media hora después. Me miró y dijo: “¿Qué estás haciendo aquí?”. Le respondí: “Usted me dijo que me presentara”. Estaba sorprendido de verdad; dijo: “nadie ha hecho eso nunca”. Le respondí: “Pero usted dijo…”. Contestó: “lo sé, pero tienes que rellenar los formularios del gobierno suizo antes de venir aquí”. Creo que me llamó estúpida, pero no estoy segura, y mi dialecto suizo no estaba muy afinado por entonces. Desde luego, yo era una ingenua, pero al mismo tiempo estaba muy emocionada y poco dispuesta a volver a casa, a Nueva York.

Armin Hofmann

Nunca me sentí bien físicamente mientras estuve en Basilea. No sé por qué, me sentía como si yo, o Basilea, estuvieramos como embrujadas. Me concentré en mis proyectos en la clase de tipografía, y trabajé estrechamente con Weingart. Hizo una excepción conmigo para que pudiera ir al taller los fines de semana y por la noche. Era muy servicial y muy generoso con su tiempo. Sin embargo, físicamente me sentía mal, fue una época rara para mí. Así que trabajé muy duro, temiendo que tuviera que dejar la escuela antes de tiempo. No tenía vida social.

Hice planes para irme y volver a casa después de mi segundo período en la escuela. Mi madre, mi tía y mi prima nunca habían estado en Suiza, por lo que el plan era reunirse conmigo e irnos a Inglaterra y viajar por Europa durante un mes aproximadamente. Cuando Hofmann se enteró que me iba de la escuela, se quedó muy confundido. “¿Por qué te vas tan pronto?”, preguntaba. Le dije que casi siempre estaba enferma y que necesitaba salir de Basilea. Él respondió: “No, no. ¿Puedes esperar aquí un momento?” Se fue y volvió al cabo de media hora. “¿Querrías vivir con mi esposa y conmigo y terminar tus estudios?”. A cambio de ayudarme a continuar, tenía que cuidar a sus dos hijos pequeños, Konrad y Matthias.

¿Le propuso que fuera a vivir con él y su esposa?

Sí, en el Ticino, en la parte italiana de Suiza. Al principio dije: “No. Me voy; mi familia está aquí y vamos a viajar”. Pero él fue tan vehemente que hablé con mi madre y mi familia. Ibamos a ir a Inglaterra, y al final, terminamos en Italia y en el sur de Suiza. Fuimos allí con mi madre y mi familia para reunirnos con su esposa, Dorothea Hofmann. Dorothea es una de las mujeres que más aprecio en este mundo, por cierto. El Ticino era precioso, muy distinto a Basilea que también me gustaba; era verano, una estación cálida y relajante. Me dijo: “¿Por qué no lo pruebas por un tiempo?”, eso fue todo. Tuve la oportunidad de estudiar con el maestro en privado allí, ¡así que lo hice!

De modo que se quedó allí…

Sí, vivíamos en un pueblo de poco más de 28 habitantes, al que se llegaba por una carretera de montaña de un único carril que subía hasta allí. Dorothea no conducia y Hofmann tenía un viejo Peugeot con caja de cambios. Mi padre me había enseñado a conducir un automóvil de transmisión manual cuando tenía 14 años, por lo que estaban contentos de que recogiera a Hofmann en la estación los jueves por la noche, cuando venía de Basilea, y que lo llevara de vuelta al tren los domingos por la tarde. Pasaba el fin de semana en el Ticino con nosotros. Dorothea, como sabemos, es una dibujante increíble, y recibí mis primeras y únicas lecciones de dibujo de ella, una suerte porque no teníamos clases de dibujo en la licenciatura. Ella me daba clase por la mañana, y luego, por la tarde tenía que cuidar a sus hijos dos o tres horas. En ese tiempo ella hacía litografías y estampaba grabados, tenía una prensa en el sótano de su casa. A veces, durante el fin de semana, trabajaba con Hoffman en estudios de color. Armin veía lo que había estado haciendo durante la semana pero rara vez hacía un comentario. También iba a Basilea una vez al mes y trabajaba con Weingart completando algunos proyectos de tipografía. Siempre fue muy generoso con su ayuda, su estímulo y su mpotivación. Recuerdo haber pasado momentos muy especiales y haberme reído mucho con él y su pequeño grupo de alumnos.

Bissagro

¿Cuánto tiempo permaneció con los Hofmann?


Poco tiempo, unos tres meses. Por entonces llegó un telegrama a nuestro pequeño pueblo, a Gadero, invitándome a dar clases en el Philadelphia Collage of Arts [ahora la Universidad de las Artes]. Pensaba que el telegrama era un error y lo ignoré. Luego llegó otro. Era muy confuso, y en aquel pequeño sitio se convirtió en una acontecimiento. Le pregunté a Hofmann y me dijo: “Oh sí, te recomiendo que vayas allí a dar clase”. Le respondí: “¡Oh, no , yo no quiero enseñar, no estoy lista todavía, no soy más que una estudiante”. Él respondió: “Bueno, no te puedes quedar aquí más tiempo”. Pero le repliqué: “Yo no quiero enseñar”. Y él dijo: “Oh, sí, lo harás”. Y me empujó “fuera del nido”, por decirlo de alguna manera. No hablé con él durante años porque me era muy difícil aceptar esta responsabilidad, y pensé que Hofmann no estaba interesado en mí, ni en mi trabajo, así que lo tomé como una ofensa. Me fui a dar clases de tipografía a Filadelfia. Era ridículo porque yo no sabía mucho, pero eso es lo que pasó, y visto ahora, fue una gran suerte para mí.

Weingart puso una foto de usted en una de sus famosas portadas para Typografische Monatsblätter de 1972-1973. ¿Cómo fue eso?

Había una fiesta de disfraces. No me acuerdo, tal vez fuera una fiesta de temática renacentista. Éramos quizá una docena de invitados y todos llevaban trajes alquilados, y me puso uno de esos vestidos. Weingart hizo la foto que está en esa cubierta. Por cierto, nunca me gustó esa imagen, menos aún, cuando, apareció en la cubierta de una revista tan prestigiosa.

Y añadió en la portada el título “April Greiman 28.01.1971: I am feeling typography”.

Eso fue, creo yo, porque una vez me dijo, “háblame de lo que estás haciendo y tu forma de entender la tipografía”. Le respondí: “No sé qué decir, yo siento la tipografía”.

April Greiman

¿Trabajó estrechamente con Weingart?

Sí, como todo el mundo en aquella clase. Estaba tan triste y enferma en Basilea, con ganas de dejar la escuela lo más pronto posible... También recibí clases de pintura mientras estaba allí. Pero casi todas las clases que seguí eran la de Hofmann y la de tipografía con Weingart. Eso fue todo. Estuvo muy bien que le gustara a Weingart; hizo todo lo posible para que pudiera trabajar en el taller de tipografía. Yo era una especie de... mascota del profesor. Aunque técnicamente no era muy competente, aprendí a componer tipos a mano, a utilizar una prensa de pruebas, el resto de lo que estudiaba era muy experimental... Weingart comenzó una verdadera revolución tipográfica. Todo era muy Dada y muy Constructivista para mí. Los dadaístas y los constructivistas utilizaban palabras y “decían” algo más que el nombre y la fecha de un acontecimiento: tomaban una posición, eran políticos. Puedo estar equivocada, es lo más probable, pero Weingart recogía, creo, esa tradición, la creación de una “narrativa” tipográfica. Parecía entender la especial “complejidad” de nuestro grupo e hizo la clase muy divertida y abierta.

¿Cómo animaba a la experimentación?


Nos ponia tareas tan simples como hacer un calendario o componer un horario, pero dándole la vuelta. ¿Cómo se llama el tren rápido?

¿El TGV?

Si, el TGV. Tenías la información concreta que había que organizar pero luego te animaba a ir más allá. Era un horario de trenes, pero era visualmente interesante y tal vez tenía otro mensaje o un significado implícito, como codificar la velocidad o el movimiento en el espacio y el tiempo.

He visto en un número de TM de 1975 un artículo que lleva su nombre. Pero me dijó que nunca escribió para la revista, ¿no es así?

No lo recuerdo. Quizá lo hiciera, no lo sé. He olvidado muchas cosas de aquel tiempo, es sorprendente. Nunca he tenido buena memoria. Siempre he pensado en mí misma como alguien que está más en el presente o en el futuro.

Después de su estancia en Basilea y en el Ticino, decidió volver a Estados Unidos a dar clase...


Estaba un poco obligada a ello, como ya he dicho antes. Comencé a trabajar por mi cuenta, y de pronto, me encontré dando clase y trabajando en una empresa de marketing y diseño que se llamaba Anspach / Grossman / Portugal [AGP]. Al principio trabajaba allí sólo un par de días a la semana e iba a Filadelfia a dar clase otro día. Más tarde me puse a trabajar a tiempo completo en AGP; sólo estuve dando clase en Filadelfia unos cuatro años.

¿Hubo otros profesores procedentes de Suiza enseñando allí?


Todos mis profesores de pregrado enseñaban allí: Inge Druckrey, Hans Allemann, y Christa Zelinsky, los que tuve en Kansas City.

Y cuando más tarde estudiaba en la Universidad de Yale, en la década de los setenta, ¿había muchos diseñadores suizos enseñando o estudiando allí?

Es posible. Con el tiempo mucha gente de Basilea terminó dando clase en la Universidad de Yale y en Filadelfia. Estaba Dan Friedman.

¿Estuvo en Basilea al mismo tiempo que Dan Friedman?

No, yo estuve allí un par de años más tarde. Creo que era... no me acuerdo, tal vez cinco años mayor que yo, pero puedo estar equivocada...

Dan Friedman

¿Cree que el tiempo que pasó en Basilea tuvo una influencia importante en su trabajo?

Si. A Weingart le gusta atribuirse el mérito por todo lo que es formal, y sin duda lo merece, pero una de las cosas importantes que aprendí de él fue a trabajar, es un proceso saludable. Es más un proceso de descubrimiento y exploración antes que un intento de parecerse al maestro o a cualquier otro. Cuando explicaba un ejercicio, nos animaba a trabajar en veinte alternativas diferentes, todas al mismo tiempo. Me pareció un método muy útil. Además, cuando tuve un ordenador pude hacer ese mismo tipo de cosas, porque podía tener tantas versiones diferentes como quisiera y guardarlas para elegir luego la más adecuada. Todas esas soluciones pueden ser buenas, pero tal vez sólo una sea realmente apropiada. Creo que eso es lo mejor que aprendí de Weingart: su actitud divertida, de principiante. Haciendo memoria, recuerdo que estaba tan nerviosa de ir a Basilea, pensando en lo difícil que sería aprender a componer texto y a usar una prensa Pero una vez que llegué allí, ¡oh, Dios mio!, el ambiente de la clase era tan agradabel y lleno de entusiasmo. En su clase en realidad no existía el error, sólo probábamos cosas. Weingart era muy estimulante.

¿Había más hombres que mujeres o estaba equilibrado?


Había tres mujeres en la clase y una docena de hombres.

Así que los hombres eran la mayoría...

Como siempre. Así ha sido los últimos veinte años.

¿En qué momento decidió irse a California?

Estaba trabajando en Nueva York y en 1976 fui a mi primera Design Conference en Aspen. Conocí allí a gente muy agrabable de Los Ángeles y lo pasamos de maravilla con ellos. Iba a San Francisco a ver a mi familia política, y me dijeron: “Si vas a estar en San Francisco, vamos a comprarte un billete a Los Ángeles”. Vine aquí por unos pocos días y me gustó de verdad. Por entonces trabajada en Nueva York para el Museo de Arte Moderno, con el conservador de diseño, Emilio Ambasz. Después de trabajar en la gráfica de una exposición y en su catálogo, estaba muy desilusionada porque había hecho un propuesta tipografíca muy buena para ambas cosas, pero no pude presentarla. Era una gran institución y tuvo que hacerlo Ambasz en mi lugar. Comenzaron a hacer cambios diciendo: “No entendemos por qué ciertas palabras son más grandes. No entendemos por qué hay diferentes tipos de letra”. En cierta manera aguaron mi diseño, así que terminé y lo dejé, porque no quería seguir allí por la política del museo. Creo que estuve con Ambasz cerca de dos años. Trabajé en sus propios proyectos personales y era responsable del diseño gráfico y de los manuales de normas para algunas iniciativas suyas. Y entonces me salieron un par de entrevistas de trabajo en Los Angeles y las empresas me mandaron billetes de avión para la Costa Oeste. Al final resultó que me gustó Los Angeles de verdad, creí que vendría por seis meses, como mucho un año. Más tarde descubrí el desierto y en 1976 me mudé de forma permanente. Nunca volví a por mis cosas a Nueva York. Cruce todo el país en mi BMW 2002, un pequeño coche azul. Todo lo que tenía cuando llegué era una maleta y una planta.

¿Estaba por entonces al tanto de la revista TM ?

¿TM? ¡Oh sí! Era una revista con una larga tradición, con muchos buenos artículos y buenas cubiertas. Eran TM y la revista Graphis. Graphis era más conocida internacionalmente como revista de diseño gráfico. El contenido no estaba tan centrado en lo profesional, estaba más orientado a personalidades y al “gran diseño”. Mientras que TM, ya sabes, cualquiera que conociera bien la tipografía sabría que... Esa era realmente la revista para este oficio, pero no era frecuente, tenía muy buen contenido. ¿Cómo te metiste en el Typographische Monatsblätter? ¡Es extraño!

La primera vez que vi TM fue en una cuenta de Flickr. Alguien tenía casi todas las cubiertas fotografiadas y me parecieron muy buenas. Más tarde, cuando estaba estudiando en Suiza buscaba información para mi proyecto de teoría e investigación. Al principio quise hacerlo sobre el Movimiento Moderno pero luego lo oriente a la transición al posmodernismo y uno de mis profesores me dijo que tuviera en cuenta TM como un sitio donde se podían ver esos cambios. Creo que esas revistas son cómo tesoros que sólo estan esperando a que alguien les quite el polvo de encima.

¡Cápsulas del tiempo! Muchos de ellas no eran tan... quiero decir, tenían tipografía, pero no eran... Una vez que has visto diseños de Weingart o has visto tipografía experimental, TM sólo se veía como una buena revista, bien diseñada, pero muy discreta. Creo Weingart le dio nueva vida. Diseñó una gran cantidad de cubiertas, y atrajo a un público más joven y más internacional. Quiero decir, es una de las pocas revistas de tipografía que ha habido en el mundo, por lo que yo sé.

Algunas personas dicen que Weingart es el padre de New Wave, ¿Lo ve así?


Si. Yo también lo diría.

Y algunos dicen también que usted llevó la New Wave a Estados Unidos. ¿Está de acuerdo con eso?


Bueno, creo que estaría de acuerdo con eso si pensamos en la herencia de la escuela de Basilea. Pero también estaba la revista Emigre, diseñada por Rudy VanderLans y Zuzana Licko, compañeros y grandes tipógrafos; tenía tanta influencia, si no más, que lo que yo hice porque publicaban una revista. Pero no habían estudiado con Weingart. Se podría decir que soy el único vínculo con Basilea y Weingart... No sé, yo sólo tenía unos pocos clientes cuando vine aquí, y, ya sabes, era una tipografía conservadora, pero también fue muy diferente a todo lo demás.

Se han producido muchos cambios tecnológicos desde que se inició en el diseño gráfico: composición tipográfica manual, fotocomposición, ordenadores...

De hecho, hice un curso de programación informática en Yale a principios de los setenta porque quería aprender todas esas nuevas tecnologías. Para utilizar algunos de aquellos ordenadores, tuve que seguir una clase de programación que me daba dolor de cabeza cada semana. Y a la mitad del curso, cuando estaba desanimada porque teníamos que aprender Fortran, un lenguaje de  programación dificil, el profesor me preguntó: “¿Cuál es tu objetivo?”, le contesté: “Sólo quiero aprender a usar estos equipos porque están conectados a dispositivos de fotocomposición”. Él dijo: “no tenía idea de que eras artista, no es necesario que pases más pruebas. ¿Por qué no miras sólo cómo se usa el equipo?” Así que trabajé con la fotocomposición y experimenté con ella. No guardo nada del trabajo con aquellos equipos porque estaba todo en papel fotográfico y no había manera de imprimirlo, así que duró el tiempo que duró. A partir de este curso de verano en la Universidad de Yale, hice un montón de cosas y aprendí a usar de verdad el equipo de fotocomposición. No recuerdo exactamente lo que hice con él, tal vez un calendario y algunos otros carteles, pero el profesor me dio una calificación A.

Luego, en 1982 me convertí en jefe del programa de diseño en el California Institute of the Arts, y en 1984 cambié el nombre del programa, de Diseño Gráfico a Comunicación Visual. También me interesé por la videografía en los años ochenta. Compré mi propio equipo profesional y empecé a grabar en vídeo para usar las imágenes en mis impresos. Hay algunos carteles en los que integré imágenes de vídeo. Luego tuve que aprender a utilizar una cámara profesional porque, por entonces, la única manera de obtener imágenes era fotografíar el monitor de video. Empecé por entonces a trabajar con Paintbox y a alquilar tiempo en diferentes centros de postproducción. Vieron en que yo no estaba en el negocio audiovisual y que me dedicaba a exportar imágenes, una especie de gráfica híbrida entre impresos, fotografías y ordenadores. Así que los propietarios me dejaban tiempo gratis e hice un poco de trabajo profesional en un equipo de 700 dólares la hora. Me dejaban el turno de noche para ahorrar dinero, iba allí a las diez y me quedaba despierta trabajando, explorando toda la noche. Hacía eso durante una semana y ellos me ofrecían un “operador” de Paintbox que sabía cómo usar un software de medio millón de dólares. Más tarde llegaría el Macintosh. Ah, pero tuve antes un Amiga...

¿Qué es un Amiga?

Un Amiga era un pequeño ordenador, más o menos del tamaño del primer Macintosh. Era un ordenador en color, muy primitivo en calidad y resolución. Luchaba con él... debí hacer un cartel con el Amiga. Pero llegó el Macintosh y, ¡bingo, ahí lo tienes! Me había asustado con todo tipo de equipos y de tecnología, por progresar y sentirme bien, ¡tenía que hacerme con él!

Así que, en general, cada vez que aparecía una nueva tecnología, sentía un temor que debía superar.

Cuando doy con algo tan aterrador tengo que vencerlo. Es como zambullirte en aguas profundas sin saber nadar. ¡Esa soy yo! Harry y Henry fueron las primeras versiones de Quantel Paintbox, tenían una resolución pensada para la emisión televisiva que no requería tanta calidad como la impresión gráfica. Así que aprendí un poco sobre ellos y su forma de pensar y eso me ayudó mucho, me hice una idea de la tecnología y las prestaciones del futuro. Sin embargo, esos ordenadores Paintbox no eran capaces de manejar buena tipografía, estaban diseñados para hacer logos volantes o títulos que se movieran por la pantalla.

Supongo que la revolución Macintosh estalló en Estados Unidos, especialmente en California.

Una vez más estaba en el lugar correcto en el momento adecuado. No tenía ningún interés en tener un ordenador, pero probé uno durante los dos primeros meses que salió al mercado. Lo compré en los almacenes Macy. Ahí se vendían en el sur de California. Y lo compré pensando, ya sabes, pensando… esto va a ser divertido. Había una larga fila de gente en Macy en 1984 a la espera de probarlo. Yo estaba con un amigo que me dijo: “No sigas en la cola más tiempo, cómpralo”. Y dije: “Ok”. Costó 3.200 o 3.600 dólares por tan sólo 128 Kb de memoria. No estoy bromeando. Lo cargué en la tarjeta de crédito y ¡eso fue todo! Hice carteles y composiciones que tenían veinte capas de acetato. Me gusta eso porque era arte, manejar de verdad el material y pegarlo, superponer otros materiales, otros medios, otras imágenes... El arte y la ciencia de la fusión era, y sigue siendo, una de mis cosas favoritas.

Apple Macintosh

Typographische Monatsblätter
Research Archive.

April Greiman. 14.06.2013

2013. TM Research Archive

Esta entrevista tuvo lugar en Los Ángeles en agosto de 2010. Fue realizada por Louise Paradis. La versión original en inglés fue editada por Ariella Yedgar y publicada en Typographische Monatsblätter Research Archive en junio de 2013. La versión en lengua castellana fue escrita por Eugenio Vega.

Infolio es una publicación independiente que tiene por objeto difundir textos originales centrados en la convergencia del arte, el diseño y la educación y favorecer el debate sobre la influencia que las nuevas tecnologías han de tener en este ámbito de la enseñanza. La revista asimismo quiere también dar a conocer las novedades editoriales relevantes de este campo y hacer llegar aquellas informaciones que puedan ser de interés para sus lectores.
April GreimanApril Greiman [1948] comenzó sus estudios en el Kansas City Art Institute a finales de los sesenta para completarlos durante dos intensos años en la (Schule für Gestaltung de Basilea con el influyente Wolfgang Weingart. En aquellos años Weingart comenzaba a poner en cuestión algunos de los principios que habían inspirado la gráfica del Movimiento Moderno como el rígido uso de la retícula y la organización funcional del espacio bidimensional. A mediados de los setenta Greiman comenzó a trabajar para el Museum of Modern Art en Nueva York diseñando las publicaciones y otros elementos de promoción. En 1976 se trasladó a Los Angeles para colaborar con el California Institute of Art donde conoció al fotógrafo Jayme Odgers y se interesó por la fotografía experimental y los ordenadores. Greiman creó una iconografía muy particular plenamente relacionado con lo que se conocería como New Wave, una corriente que entendia la página impresa como un espacio tridimensional donde la tipografía, la fotografía y el resto de los elementos gráficos se mezclaran sin jerarquías y en un complejo orden. A partir de 1984 comenzó a utilizar de formar sistemática el ordenador utilizando imágenes en baja resolución y tipografía bitmap, una forma de trabajo.

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