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octubre 2016 | 07
Publicación sobre arte, diseño y educación
ISSN 2255-4564
Entrevista a Rudolf Arnheim
Neue Bildende Kunst, 1998

Rudolf Arnheim (Berlín, 1904) fue uno de los primeros investigadores en aplicar la psicología de la Gestalt al arte. Había estudiado psicología, filosofía, historia del arte e historia de la música en la Universidad Friedrich Wilhelm de Berlín, donde se doctoró en 1928. Desde mediados de esa década, escribía artículos y reseñas sobre cine, arte y literatura, hasta convertirse, finalmente, en editor de Die Weltbühne. En 1939 Arnheim se vería obligado a emigrar a los Estados Unidos tras un tiempo en Roma y Londres. Aunque no era muy conocido en Alemania, Arnheim tuvo una relevante influencia en la historia y la psicología del arte en Estados Unidos; allí daría clase en el Sarah Lawrence College, en la New School for Social Research de la Universidad de Harvard y en  la Universidad de Michigan. Sus libros, entre los que cabe señalar El cine como arte (1932), Arte y percepción visual (1954/1974), El pensamiento visual (1969), Arte y entropía (1971), La  forma visual de la arquitectura (1977) y El poder del centro (1988), así como un gran número de sus ensayos, han sido traducidos a muchos idiomas.

En 1998 Rudolf Arnheim vivía en Ann Arbor, cuando mantuvo esta conversacion con Uta Grundmann.

Señor Arnheim, nació usted en Berlín. En muchos escritos de aquellos años en que vivió allí, se habla mucho de la vitalidad y la luminosidad de la ciudad. Heinrich Mann la describía como el “futuro de Alemania” y el “corazón de la civilización”. ¿Qué recuerda de Berlin?

 

Berlín era sin duda una ciudad apasionante en los años veinte. Una especie de caos creativo controlado, una diversidad muy productiva. Nací en la misma Alexanderplatz, en el centro de Berlín. donde se encontraba la Berolina, una gran escultura parecida a la Estatua de la Libertad, un símbolo de la ciudad. Pero poco después mis padres se mudaron a Kaiserdamm en Charlottenburg, cerca de Lietzensee. Vivimos allí los años previos al período nazi, hasta principios de los años treinta. Mi padre tenía una pequeña fábrica de pianos y, lógicamente, quería que yo me hiciera cargo de ella. Pero yo no hacía otra cosa que distraer a los empleados de su trabajo porque quería saber cómo se construían. A mi padre no le gustaba nada de eso. Y luego estaba la universidad.

Berlin, los años de Weimar
Berlín, en los primeros años de la República de Weimar, cuando los Freikorps combatían junto a la Wermacht la insurrección revolucionaria.

Estudió psicología e historia del arte en la Universidad Friedrich Wilhelm. ¿No era esta una combinación poco habitual para aquellos tiempos?

 

Si querías estudiar psicología en los años veinte, había dos temas principales, la filosofía y la psicología, porque la psicología aún no se consideraba como un objeto en sí mismo. A eso añadí la historia del arte y la historia de la música como asuntos de menor importancia. Estaba muy interesado en el arte y la psicología, pero en realidad me veía impulsado por mis maestros, los psicólogos de la Gestalt Max Wertheimer y Wolfgang Köhler, a tener una visión de todos esos temas. La Universidad de Berlín era el lugar donde había surgido la Gestalt, ocupada principalmente en la psicología sensorial, en la percepción de la forma y en el arte. Yo conseguí mi doctorado en 1928 con un trabajo sobre las caras y de la escritura manual, una teoría de la expresión visual. Y eso dio origen a mi psicología del arte.

 

El concepto de Gestalt es extremadamente importante para su trabajo en el arte y la percepción. ¿Puede hablarme de los principios más importantes de la psicología de la Gestalt?

 

La psicología de la Gestalt era básicamente una reacción a las ciencias tradicionales. Hasta entonces un experimento científico se basaba, ante todo, en descomponer su objeto en partes individuales y definirlas. La suma de esas definiciones se correspondía con el objeto. Por el contrario, los psicólogos de la Gestalt, en referencia entre otras cosas a las artes, hicieron hincapié en que hay conexiones comunes en la naturaleza humana, de carácter general, de forma que el conjunto se compone de una interrelación de sus partes y que la suma de los componentes no es lo mismo que el todo. Toda ciencia tiene que trabajar con la estructura al completo. La teoría de la Gestalt también dice que el mundo de los hechos no se entiende simplemente a través de la percepción como si fuera una colección aleatoria de los datos sensoriales, sino más bien como un conjunto estructurado. La percepción misma se organiza, se ordena. Esto también afecta al arte. La obra de arte era un claro ejemplo de una Gestalt para mis profesores de psicología.

Kurt KofkaMax WertheimerWolfgang KöhlerKurt Lewin
Kurt Koffka, Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Lewin,principales impulsosres de la Gestaltpsychologie.
Gestaltpsychologie.Gestaltpsychologie.

Sigmund Freud fue uno de los primeros psicólogos en aplicar sus propias teorías al arte. Usted mismo ha dicho que “el arte es un intento de comprender el significado de nuestra existencia”, y que es importante prestar atención a las cosas elementales que están en la raíz del proceso artístico. Esto acerca su planteamiento a la intención de Freud. Sin embargo, usted es escéptico acerca de la aplicación del psicoanálisis a las investigaciones estéticas. ¿Por qué?

 

Eso es lo que quería decir. Cuando era estudiante compraba las primeras ediciones de Freud. El psicoanálisis me interesaba enormemente como teoría y Freud era un escritor maravilloso. Por ejemplo, su libro sobre el chiste es muy interesante; descubre mucho sobre el fundamento del pensamiento productivo. Pero la insistencia de Freud en la sexualidad como fuente de motivación artística nunca estuvo clara para mí. En realidad, me sentía más cerca de Adler, y en ciertos aspectos de Jung, aunque he tenido mis objeciones sobre Jung. Aparte de eso, no tenía gran interés en las cosas individuales. Estaba más interesado en los principios generales.

 

Sigmund Freud

Freud. Sein Leben in Birdern und Texten. Suhrkamp Verlag. Francfort del Meno, 1976.

En 1928 se unió a la dirección editorial de Die Weltbühne, publicada entonces por Carl von Ossietzky y Kurt Tucholsky, en calidad de crítico de cine y editor de la sección cultural. ¿Cómo llegó a Die Weltbühne?

 

Empecé a escribir crítica de cine a mediados de los años veinte para el Stachelschwein, que era publicado por Hans Reimann. Al mismo tiempo, envié, muy nervioso, mis primeros trabajos al famoso [Siegfried] Jacobsohn, que era todavía jefe de redacción en Die Weltbühne, que las aceptó. Jacobsohn moriría en 1928, el mismo año en que obtuve mi doctorado, y Ossietzky se convirtió en redactor jefe. Llevaba toda la responsabilidad, porque Tucholsky pasaba casi todo el tiempo fuera del país. Ossietzky tenía que responder a todo lo que provocaba Tucholsky con su radicalismo. Incluso fue a la cárcel por ello. Así que me convertí en un empleado fijo de la sección cultural de Die Weltbühne, mientras Ossietzky trabajaba en la sección política. Así fue hasta 1933, hasta que llegaron los nazis.1

Kurt TucholskyCarl von Ossietzky

1. Die WeltBühne fue una publicación alemana que apareció, con esa denominación, en 1918, aunque había sido fundada en 1905 por Siegfried Jacobsohn con el nombre de Die Schaubühne. Desde 1913 contó con Kurt Tucholsky entre sus colaboradores. Tras el incendio del Reichstag en febrero de 1933 la revista fue prohibida por el gobierno nacionalsocialista y su editor Carl von Ossietzky fue internado en un campo de concentración.

En las imágenes: Kurt Tucholsky y Carl von Ossietzky, las más destacadas figuras de Die Weltbühne; cubierta y contracubierta de Deutschland, Deutschland über Alles, el libro más conocido de Tucholsky, diseñado por John Heartfield.

Berlín era conocida en los años veinte como el centro de periodismo político; una reputación que tenía que ver en gran medida por la existencia de Die Weltbühne; más que ningún otro periódico, era una especie de “lista de los más buscados” de la República de Weimar. ¿En qué medida se sentía afectado por los acontecimientos políticos que rodeaban a Die Weltbühne? Después del incendio del Reichstag en 1933, los empleados del periódico ya no estarían a salvo.

 

Debo confesar que nunca he tenido mucho que ver con la política. Claro, Die Weltbühne era un periódico político muy importante. Al mismo tiempo, no estábamos alineados con ningún partido, más bien con los derechos humanos en general, con los esfuerzos por la libertad y la justicia, con la verdad. Yo había publicado un breve ensayo en el otoño de 1932 en el Berliner Tagesblatt, una sátira sobre Hitler. Hans Reimann, que tenía alguna relación con los nazis, me llamó un día y me dijo: “Es mejor que te vayas de aquí”.
Y así lo hice; en un primer momento simplemente no me dejaba ver. Vivía por entonces en Spandau. Pero en agosto de 1933 me fui a Roma.

 

¿A Italia?

 

Ningún sitio podía ser peor que Alemania. Y la idea que teníamos del peligro que suponían los nazis era bastante ingenua. Habíamos tenido un gobierno tras otro y pensábamos que los nazis se irían en medio año.

 

Después de todo eso emigró a Estados Unidos pasando primero por Londres.

 

No sé exactamente cuándo puso ser, probablemente en 1937 o en 1938, Hitler visitó Roma y Mussolini declaró su apoyo a las leyes raciales. Yo venía de una familia judía y tuve que salir de Italia. El escritor y crítico de arte Herbert Read, que con su esposa había traducido mi libro al inglés para la radio, me avaló para que pudiera ir a Inglaterra. Allí estuve trabajando como traductor en la BBC dos o tres años, esperando el visado de entrada a Estados Unidos. Finalmente, en 1940, llegué a Nueva York.

 

Hitler y Mussolini en Roma, 1938

Mussolini y Hitler, junto al rey de Italia, durante una parada militar con motivo de la visita del Führer a Roma en mayo de 1938.
Su primera crítica de cine apareció en 1925. Ya entonces defendía la fotografía y el cine de la acusación de que no eran más que reproducciones mecánicas de la naturaleza. En su libro El cine como arte de 1932 estudiaba los recursos expresivos del cine en relación a la diferencia entre las imágenes de nuestra visión del mundo físico y las imágenes de la pantalla, algo que usted las interpretaba como una fuente de expresión artística. ¿Cómo definiría el fundamento artístico del cine?

 

El interés por el cine surgió por mi curiosidad hacia las posibilidades expresivas de lo visual, algo que el cine ofrecía mediante una gran cantidad de nuevos ejemplos. Estaba interesado en ver cómo se podría representar el mundo a través de una imagen en movimiento que estaba, sin embargo, limitada por la pantalla. Esa misma limitación me permitía concluir que el cine nunca podía ser una simple reproducción de la realidad. Por el contrario, las imágenes fílmicas tienen la capacidad de dar forma a la realidad y de producir significado. El cine interpreta el mundo visible a través de los fenómenos auténticos de este mundo y de ese modo se apodera de la experiencia. Una película no es una representación directa frente el carácter indirecto del arte; más bien, es una forma de expresión artística.

 

Su atención por las condiciones formales y las posibilidades expresivas del cine se centraba, sobre todo, en los aspectos visuales de las películas mudas en blanco y negro. ¿Por qué?

 

Para mí, la película muda poseía una gran pureza artística en su expresión. Por lo tanto, asumí que el sonido y el diálogo no eran lo más adecuado para promover la formación de la imagen en la pantalla de cine; más bien, limitaban significativamente la expresión visual. Sin embargo, como recientemente escribí en un ensayo, esto deja de lado el principio básico de la psicología de la Gestalt, en el que todos los elementos van de la mano como un conjunto.

 

Film als KunstFilm as Art

 

Ahora es habitual oír que el cine es el medio visual del siglo XX. Hay también algún desacuerdo en que una película pueda ser una obra de arte. Pero sigue vivo el viejo prejuicio de que el cine es una reproducción mecánica de la realidad y, por tanto, no es arte. Me parece que su libro sobre el cine podría ser un modelo para una historia del arte cinematográfico. Pero la historia del arte sigue mostrándose poco dispuesta a fijarse en el cine. ¿Por que piensa que sucede esto?

 

Es debido a que el cine se ha convertido en víctima de una industria del entretenimiento que considera más importante contar historias que la forma o la expresión de la imagen cinematográfica. En los primeros años, cuando se hacían las grandes películas, la industria del cine todavía tenía muy poca influencia, incluso después de que la UFA se hubiera fundado.2 Los realizadores tenían mucha más libertad artística, y eso se podía ver. Sólo los mejores trabajos eran lo suficientemente buenos para la historia del arte. En este sentido, el cine no es hoy un problema de la historia del arte, sino más bien un asunto de las ciencias sociales.

2. La UFA, la Universum Film AG, fue la empresa cinematográfica más importante de Alemania durante la República de Weimar. Su actividad cesó en 1945 con la derrota del Tercer Reich.
Die Nibelungen, Fritz Lang
1924. Fotografía del rodaje de la película Die Nibelungen de Fritz Lang, una de las principales producciones de la UFA antes de la llegada del cine sonoro. La música fue compuesta por Gottfried Huppertz ante la negativa de Fritz Lang a utilizar la música de Richard Wagner o ninguna composición que la recordase.

Ha habido momentos en que la pregunta “¿Qué es una imagen?”, ha producido situaciones controvertidas. No se ha recibido ninguna respuesta, y todavía se persigue en innumerables artículos y libros, seminarios y simposios. Todavía en la época de la Ilustración, las imágenes, así como el lenguaje, eran vistos como medios transparentes que representaban la realidad y permitían llegar a la razón. En la era moderna, las imágenes se convirtieron en adivinanzas, en fenómenos que requerían explicación, porque separaban la razón de la realidad. Muchos trabajos actuales asumen que las imágenes deben ser entendidas como una especie de lenguaje, como signos detrás de los cuales se esconde un mecanismo arbitrario de representación y mistificación ideológica. En su opinión, ¿en que consiste la esencia de las imágenes? ¿Cómo podemos dominar las imágenes?

 

La esencia de una imagen es su capacidad para transmitir el significado mediante una experiencia sensorial. Los signos y el lenguaje se establecen como modificadores conceptuales, son las capas exteriores del significado real. Tenemos que darnos cuenta de que la percepción organiza las formas que recibe como proyecciones ópticas en el ojo. Sin forma una imagen no puede llevar a un mensaje visual a la conciencia. De esta forma, son las formas organizadas las que ofrecen el concepto visual que hace una imagen legible, no signos convencionalmente establecidos.

 

En todos sus trabajos sobre la visual y el arte, ciertos conceptos son especialmente importantes: estructura y tensión, orden y desorden... Puede decirse  que las imágenes son el principio “del orden de las cosas” como Michel Foucault lo llamaría, que sostienen el mundo con “representaciones del conocimiento”?

 

Sí, esto es sin duda importante. Es la diferencia fundamental entre Siegfried Kracauer y yo. Para Kracauer el mundo era la materia prima; De ese concepto, expresado en su Teoría del cine, deriva la definición de la imagen fotográfica y fílmica como contribuyentes al “rescate de la realidad externa” y a presentar la naturaleza física en su estado original. Pero las imágenes no imitan la realidad, hacen alusión a ella. Tienen la capacidad de hacer visible su parte esencial, y son, por tanto, un principio fundamental para la comprensión del mundo. La visión y la percepción no son procesos que se registren de forma pasiva o reproduzcan lo que ocurre en la realidad. La visión y la percepción son la comprensión activa, creativa. Hay que imaginarse lo siguiente: Cuando observamos algo, lo alcanzamos; nos movemos a través del espacio, tocamos las cosas, sentimos sus superficies y sus contornos. Y nuestra percepción es capaz de estructurar y ordenar la información que proporcionas las cosas en formas determinables. Entendemos porque esa estructura y ese orden son una parte de nuestra relación con la realidad. Sin orden no podríamos entenderla en absoluto. Por tanto, en mi opinión, el mundo no es material en bruto; ya está ordenado para ser observado.

 

A día de hoy no vemos las imágenes fotográficas como invenciones, sino más bien como auténticas copias de la realidad física. Nuestro modo de ver y el modo en que nos ocupamos de estas imágenes se ven influidos por el hecho de que se produzcan mecánicamente por una cámara. ¿Cómo tratamos estas imágenes que se ven como si fueran reproducidas mecánicamente, incluso cuando son manipuladas en el ordenador o han sido creadas de alguna manera? ¿Llevará a cambiar nuestra relación con la realidad un desarrollo de la tecnología cada vez más rápido y la paralela transformación de las condiciones perceptivas?

 

No creo que la forma de registro, ya sea fotográfica, cinematográfica, o incluso digital, tenga una influencia relevante en las cualidades visuales de las imágenes. Las cualidades formales de las imágenes existen al margen de los medios con los que se produjeron. El principal problema de las imágenes digitales tiene que ver con su autenticidad. Los periódicos, los medios de comunicación en general, están llenos de imágenes en las que, obviamente, ya no creemos. Debemos desconfiar de toda imagen, incluyendo por supuesto al cine y a la fotografía como recursos informativos. Y eso es menos de una cuestión estética que un problema social.

 

En su libro, Arte y percepción visual, aplicaba la teoría de la Gestalt al arte. ¿Existe un principio general de la composición visual en el arte? ¿Qué elementos constituyen la expresión artística?

 

El arte, al igual que la percepción en general, depende de la estructura de las formas y del color. En consecuencia Arte y percepción visual se ocupa de la relación entre la percepción y el arte. Ya habíamos dicho que la visión ordena la realidad, y lo hace en sus características estructurales primarias y destacadas. Una buena imagen solo puede ser aquella que nos informa de la “cosa” observada. Esto significa que debe dejar de lado los detalles innecesarios, concentrarse en las características significativas y transmitirlas de forma inequívoca a la conciencia. Además, es del todo esencial para la percepción, y también para el arte, que lo que se vea tenga un carácter dinámico. Uno tiene que comprender la percepción y la expresión artística como una relación dinámica. Todo lo que aparece en una obra es eficaz debido a las fuerzas que se manifiestan mediante la forma y el color. La dinámica entre las fuerzas, entre los elementos, transmite la expresión.

 

Arte y percepción visualPaul Cézanne | Madame Cézanne, Hortense Fiquet, 1850-1922

Arte y percepción visual. Alianza Editorial. Madrid, 1979. Paul Cézanne. “Madame Cézanne au fauteuil jaune”, retrato de Hortense Fiquet (1850-1922) pintado por Cézanne hacia 1889. + info imagen ampliada
Usted se refiere en este contexto al significado de una visión artística de la realidad que hace posible reconocer el mundo. ¿Qué cree usted que constituye la esencia y la función del arte?

 

Considero que el arte de ser un instrumento de la percepción, un instrumento de la cognición. La percepción hace posible estructurar la realidad y de este modo alcanzar el conocimiento. El arte nos revela la esencia de las cosas, la esencia de nuestra existencia; esa es su función.

 

Una y otra vez ha mostrado su preocupación por el problema de la perspectiva cónica y el realismo. Bien podría ser que hubiera otras muchas posibilidades para representar lo que “realmente” vemos. Sigue intacta la convicción de que las imágenes en perspectiva son, al menos en ciertos aspectos, idénticas a la visión humana y al espacio exterior objetivo. Desde la invención de la fotografía y del cine esta convicción se ha fortalecido más aún. Es evidente que el aparato mecánico responde de la naturalidad y la autenticidad de sus imágenes. Esto sugiere la conclusión de que nuestros sentidos prescriben ciertas formas privilegiadas de representación.

 

Yo no diría eso. La perspectiva, y en concreto la perspectiva renacentista, es sólo una manera de interpretar el mundo. Es el resultado de la búsqueda de una descripción objetiva y exacta de la naturaleza física. Pero también, los demás modos de representación visual son un intento legítimo de hacer justicia a la realidad. Los otros modos de representación visual pueden proporcionar el carácter natural de los objetos representados y transmitir una imagen de la realidad. La pretensión de autenticidad de la representación naturalista, que es propia de la perspectiva cónica, tiene su origen, paradójicamente, en el hecho de que parece ser más realista y en que evoca la ilusión de la vida misma. Eso sólo demuestra, sin embargo, su proximidad a la proyección óptica. No resulta evidente el estilo específico y altamente complicado de la representación visual. Aquí me distancio de lo que Gombrich pensaba sobre esta materia.

 

Gombrich decía que no hay visión sin supuestos, que no hay un ojo inocente. En relación con la “verdad” de nuestras percepciones, o imágenes, nos encontramos siempre con el problema de que no hay un “mundo visual” sin mediación con el que podamos comparar nuestras percepciones. Si la visión es tanto un producto de la experiencia y de la cultura como de la creación de imágenes, no es con la realidad con lo que comparamos la representación pictórica; más bien, es un mundo ya conformado por nuestros sistemas de representación. ¿Qué relación esencial hay entre la representación pictórica y el objeto representado si el modo de representación no se fudamenta en las convenciones establecidas? ¿Hay una objetividad de la percepción?

 

Ya sabe, Gombrich fue educado por los cínicos. Y yo he sido siempre un optimista. Siempre he creído en las grandes posibilidades de la gente para captar la verdad. Para mí todo lo creativo depende de la verdad objetiva. Y las percepciones son hechos objetivos, aunque nadie haya estado nunca en posesión de la verdad objetiva y probablemente nunca lo esté.

Quiero explicarle algo. Debemos tener percepciones similares cuando vemos la misma cosa, porque de lo contrario no podría tener lugar la comunicación. Las imágenes también deben ser compatibles unas con otras de modo que una persona percibe una misma cosa en diferentes momentos. Que diferentes observadores de una misma cosa las vean diferentes tiene que ver con el hecho de que la percepción no es la recepción mecánica de los datos sensoriales; más bien es la creación de imágenes estructuradas que dependen naturalmente de la experiencia personal de cada observador. La observación del mundo exige una interacción entre las características objetivas suministradas por la cosa observada y la naturaleza del objeto de observación. Además, yo no discuto la idea de que hay una historicidad de la percepción y de que el determinismo cultural desempeña un papel en nuestra visión. En concreto, el problema del realismo permitió ver que el estilo de representación naturalista no era más que un aspecto cultural. Un vistazo a la historia demuestra que el estándar dominante de representación pictórica en diferentes momentos y en diferentes círculos culturales no es el mismo y que se repiten ciertas formas y patrones. Esto es especialmente válido para el estilo. Es lo que quería demostrar con mis investigaciones: para cada época hay una afinidad formal. Esto no significa, sin embargo, que un cierto tipo de representación se apoye exclusivamente en las convenciones establecidas o en las condiciones externas de una tradición.

Ernst Gombrich Ernst Gombrich, 1909-2001, + info en Ernst Gombrich Archive
Creo que ha quedado claro que su interés, señor Arnheim, siempre se ha orientado hacia la teoría del conocimiento; en otras palabras, la investigación de los procesos cognitivos en la relación de la conciencia con el mundo real. En su libro El pensamiento visual apoya usted la tesis de que el pensamiento sólo puede ser productivo si se hace caso omiso de los límites entre la percepción visual y el intelecto. Como regla general, sin embargo, cuando habla de pensamiento se refiere a la visión y a la percepción, es decir, a la capacidad de visualizar las cosas. Pero el conocimiento también está conectado con la naturaleza del lenguaje: La representación del mundo se hace viva y completa por medio del lenguaje. A través de la capacidad de nombrar las cosas, puede recrearse el mundo del que forma parte. Así, el conocimiento no parece posible sin conceptos lingüísticos. ¿Cómo se define el conocimiento? ¿Es posible el conocimiento sin el lenguaje?

 

Mi afirmación esencial en el libro que usted ha mencionado es que el lenguaje no es el prototipo formal del conocimiento; más bien, que el conocimiento sensorial, en el que se basa toda nuestra experiencia, crea las posibilidades del lenguaje. Nuestro único acceso a la realidad es la experiencia sensorial, es decir, la vista, la audición o el tacto. Y la experiencia sensorial es siempre mucho más que la mera acción de ver o tocar. También incluye las imágenes mentales y los conocimientos basados en la experiencia. Todo eso contribuye a nuestra visión del mundo. En mi opinión, “pensamiento visual” significa que la percepción visual consiste sobre todo en el desarrollo de formas, de “términos de percepción”, y por lo tanto cumple las condiciones de la formación intelectual de los conceptos; que tiene la capacidad, mediante esas formas, de proporcionar una interpretación válida de la experiencia. El lenguaje, por otra parte, no tiene forma en sí mismo; no se puede pensar en las palabras, puesto que las palabras no pueden contener un objeto. El idioma se enseña mediante la percepción sensorial. Codifica el conocimiento dado gracias a la experiencia sensorial. Esto no quiere decir que el lenguaje no sea tremendamente importante para la reflexión, para todo el desarrollo humano. La existencia humana es inimaginable sin el lenguaje. Sólo hago hincapié en que el lenguaje es un instrumento de lo que hemos adquirido a través de la percepción, el lenguaje confirma y preserva los conceptos que forma.

 

Visual ThinkingEl pensamiento visual

 

En su teoría del arte tiene constantemente en cuenta a la arquitectura; escribió un libro sobre la dinámica de la arquitectura. Si he entendido bien, también considera usted que la arquitectura es una forma de visualizar el mundo. ¿Qué le interesa de la arquitectura?

 

Me interesé en la arquitectura sobre todo porque con ella podía salir del naturalismo. En la arquitectura en realidad tenía que tratar con la mera forma. Y a su manera así sucede con la música. Mi afinidad con la arquitectura es también debido al hecho de que la arquitectura es un medio abstracto, lo que significa que no funciona con características individuales, sino más bien con principios generales. Y ya he dicho que la función primaria de percepción, de la visión y, no sólo de la visión, es la dinámica entre los elementos. Esto es bastante evidente en la arquitectura. Aparte de eso, me pareció esencial que la arquitectura tratara la mera forma como un medio artístico y, al mismo tiempo, que tuviera un sentido práctico. Yo ya me había ocupado durante mucho tiempo de la relación entre la función y la estética, y para mí están directamente conectadas. La función de la arquitectura es inseparable de su estado visible, y la estética es una parte de su función. No se pueden separar.

 

Sin duda habrá oído hablar de la polémica por la concepción del Museo Judío de Berlín. Como mínimo, debe estar familiarizado con los planes, así como con las fotos de la construcción de Daniel Libeskind. ¿Cuáles son sus ideas sobre el significado de este edificio y su condición de museo?

 

Creo que el significado de un edificio radica en su composición visible; estaba usted acertada cuando lo mencionaba antes. Gracias a la forma arquitectónica el ojo comprende el sentido. Pero en general uno sólo puede juzgar la arquitectura en el sitio en que está. Y sólo he visto fotografías del edificio de Libeskind. Esta forma de zigzag me parece muy importante; representa una sucesión histórica y al mismo tiempo mantiene su individualidad. Esto quedó claro para mí. También estoy conmovido por el espacio vacío en el centro de la arquitectura. Allí había una comunidad muy influyente durante la República de Weimar, una comunidad de la que no queda nada. El museo está destinado por tanto a alguien que ya no está allí.

 

Museo Judío de Berlín

Planta del Museo Judío de Berlín, obra del arquitecto polaco Daniel Libeskind, que fue inaugurado en 1999.
Daniel LibeskindMuseo Judío de Berlín
+ info en castellano en Judisches Museum Berlin

Rudolf Arnheim: Die Intelligenz des Sehens.
Neue Bildende Kunst, agosto-septiembre 1998, p. 56-62
Entrevista con Uta Grundmann.
2016. Traduccion y notas: Eugenio Vega.

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