La utilización de los materiales tipográficos para medios representativos y visuales era una estrategia común del trabajo de El Lisitzky y Vladimir Mayakowsky así como del artista impresor holandés HN Werkman. La colaboración de Lisitzky con Mayakowsky, “Dlia Golosa” de 1923 (traducido por “Leyendo en alto” o “Para la voz”) comprendía una serie de imágenes hechas enteramente con elementos tipográficos usando los componentes del lenguaje (las letras) para la descripción figurativa. Algunas tesis del libro de próxima publicación por El Lissitzky.
1. Las palabras en la página impresa se ven, no se oyen.
2. Las ideas no se comunican a través de la convención de la palabra; la idea adquiere forma a través de las letras.
3. Economía de la expresión: óptica en lugar de fonética.
4. El diseño del libro se establece de acuerdo con las condiciones materiales del tipo y de la imprenta, debe corresponderse con las tensiones y requerimientos del contenido.
5. El diseño del libro mediante bloques que materializan la nueva óptica. La realidad sobrenatural de la visión perfecta.
6. La secuencia continua de páginas: el libro bioscópico.
7. El nuevo libro exige el nuevo escritor. El tintero y la pluma han muerto.
8. La superficie impresa trasciende el espacio y el tiempo. La superficie impresa, la infinitud de los libros, debe ser transcendida. LA ELECTROBIBLIOTECA.
El consejo editorial no está de acuerdo con todas las tesis, porque reconocen una conexión entre el texto y diseño de letra sólo condicionalmente.
Lissitzky y Shwitters en Merz
Como un tipógrafo dinámico e innovador que se vinculaba con De Stijl y la Bauhaus, Schwitters publicó la revista Merz que aparecería de forma irregular entre 1923 y 1932 y fundó una agencia publicitaria de éxito. Su trabajo también comprendía instalaciones espaciales y arquitectónicas: entre 1923 y 1936 trabajó en el “Merzbau”, un proyecto escultórico titulado inicialmente “la catedral de la miseria erótica” que eventualmente se extendía por ocho habitaciones de su casa en Hannover. Además de otras aportaciones en el collage, las experiencias en teatro abstracto, poesía, cabaret, tipografía, música y arquitectura, anticipaban el concepto de multimedia. Schwitters se mostró cercano en muchos aspectos a la vanguardia europea que incluía a De Stijl, la Bauhaus y el constructivismo y es comúnmente asociado con las primeras fases del movimiento Dadá. Su relación con los dadaístas fue, sin embargo, ambigua y problemática, motivada por el hecho de que la producción Dadá era deliberadamente temporal y destructiva. El trabajo de Scwitters reelaboraba una práctica artística basada aún en el objeto artístico. En la inevitable desavenencia con los dadaístas, Richard Huelsenbeck se refería al trabajo de Schwitters como “Dada Biedermaier”, tachando de convencional y burgués su preocupación por la creación de objetos de arte permanentes.
La colaboración de Lisitzky en el número 8-9 de Merz en 1924 prometía una alianza de las ideas dadaístas y constructivistas, pero esto también quedó sin resolver y confirmó el trabajo de Schwitters como esencialmente apolítico y alejado de cualquier manifiesto ideológico.
Su obra era satírica, absurda y antisocial antes que analítica, concebida contra la conformidad, el expresionismo y el sentimiento antes que contra el orden político. Desarrolló un trabajo estético a través de diferentes disciplinas con una actitud experimental que incluía la tipografía, el collage y la performance. Schwitters tomó partido por una escuela Dadá más amplia y se movió al margen de lo deliberadamente efímero y autodestructivo, con una práctica personal austera y rigurosa que anticipaba y estimulaba muchos de los experimentos artísticos de la posguerra. Esto incluía piezas de performance y poemas que tomaban la forma de “puntaciones gráficas” que exploraban la relación con el sonido y el lenguaje escrito y la tensión entre el nombre y el objeto.1
