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julio 2017 | 10
Publicación sobre arte, diseño y educación
ISSN 2255-4564
Jan Tschichold, die neue Typografie
Eugenio Vega Pindado
Jan TschicholdLa figura de Jan Tschichold se asocia invariablemente con las corrientes de cambio y renovación que surgieron con el Movimiento Moderno. Tschichold es considerado como el principal representante de una nueva tipografía que pretendería romper con las normas clásicas del impreso en favor de una organización más libre y desestructurada, acorde con los nuevos tiempos de las sociedad industrial. Pero debe distinguirse el concepto de tipografía moderna, del término "nueva tipografía". Éste último hace referencia a un concreto movimiento conocido en Alemania que tiene su origen en el conocido libro de Jan Tschichold, publicado en Berlín en 1928, y que recogía cuanto de innovador se estaba produciendo en Europa durante aquellos años y que, en cierta medida, era fruto de una actitud revolucionaria en consonancia con los movimientos políticos de principios de siglo, esencialmente la revolución soviética de 1917 y, en menor medida, con la frustrada revolución alemana de 1919.
Jan Tschichold en 1963 Jan Tschichold
Jan Tschichold en 1963. Foto de Erling Mandelmann<

Tschichold fue el primero en formular estas teorías en un sistema y mostrar como los cambios impulsados en las artes podrían aplicarse al mundo del impreso. Para la agitación vanguardista, la composición gráfica, al igual que la arquitectura, estaba ligada a la vida diaria y sujeto a parecidas influencias, sobre todo, las derivadas de la intensa industrialización que trajo el nuevo siglo.

 

La etapa de formación

 

Jan Tschichold nació en Leipzig en 1902, hijo de un rotulista y pintor de letreros de origen eslovaco. Como sucedía con tantos de quienes integraban los diversos grupos étnicos que vivían en el heterogéneo mosaico del II Reich, sólo puede considerarse a Tschichold formalmente como alemán. El hecho de que durante los años de Weimar se iniciase un proceso de homogeneización nacionalista, que culminaría con la dictadura de Hitler, hace más evidente esta afirmación, y permite comprender que en la última etapa de su vida Tschichold pusiera el mayor empeño en obtener la nacionalidad suiza.

En 1914, a los doce años visitó en Leipzig la “Internationale Ausstellung für Buchegewerbe und Gaphik”, más conocida como Bugra, una muestra de la industria editorial más avanzada técnicamente de Europa que mostraba un panorama del diseño editorial alemán de aquel momento.

BUGRA Austellung, Leipzig 1914
Imagen de la Internationale Ausstellung für Buchegewerbe und Gaphik en Leipzig en 1914, el año en que comenzó la guerra mundial.

Por razones que tenían mucho que ver con la situación social y económica de su familia, Tschichold decidió convertirse en profesor de dibujo y garantizarse un futuro seguro aunque modesto. Para ello se traslado a Grimma, una ciudad cercana a Leipzig, donde pudo iniciar sus estudios y donde, en sus ratos libres, se dedicó al estudio de la caligrafía.

 

Grimma

Grimma, cerca de Leipzig, a principios del siglo XX.

Fue por entonces cuando dio con una traducción alemana del Writing & Illuminating & Lettering de Edward Johnston, la obra que tanta influencia tendría en la Alemania de aquel tiempo, con su transfondo conservador y sus deudas con el Arts and Crafts; supo, también, de la obra de Rudolf von Larisch sobre ornamentación tipográfica, y comenzó a interesarse por las técnicas para la creación de punzones. De alguna manera, todas esas lecturas terminarían por inclinarle hacia el diseño de tipos de letra, una actividad, que si bien desempeñó pocas veces, contribuyó a formar su pensamiento.

 

Rudolf von LarishRudolf von Larish

Rudolf von Larish, nacido en Verona en 1856 y fallecido en Viena en 1934. A su derecha, un ejemplo de composición gráfica con sus letras capitales silueteadas.

Tras el consentimiento de su padre fue a estudiar a la Academia de Artes Gráficas de Leipzig donde, a pesar de contar con tan sólo diecinueve años, fue admitido como alumno de Herman Delitsch con quien aprendió caligrafía, grabado y encuadernación, y que le introduciría en el estudio de los creadores antiguos Palatino, Tagliente y Jan van de Velde. Sus conocimientos de francés y latín, adquiridos en Grimma, le sirvieron de mucho para familiarizarse con la tipografía clásica, un vínculo cultural que mantendría durante toda su vida. Pasó después a la Escuela de Artes y Oficios de Dresde donde completó su aprendizaje.

Terminada su formación, regresó a Leipzig para hacerse cargo de algunas clases nocturnas de rotulación. Eran tiempos en que se vivía con gran intensidad el ambiente de revitalización nacionalista que inundaba la tipografía alemana. Por entonces Tschichold estaba muy interesado en Rudolf Koch, especialmente en su Maximiliam Gothic, y dedicaba una gran número de horas al estudio de los libros que llenaban la biblioteca de la federación de impresores de Leipzig. Allí continuó su dedicación a la tipografía clásica, en particular con Fournier, y empezó su afición por coleccionar impresos antiguos.

Entre 1921 y 1925 dibujó numerosos carteles caligráficos para las distintas ferias comerciales que tenían lugar en Leipzig donde llegó a ser conocido como calígrafo y rotulista, una actividad que le proporcionaría cierta fama, incluso fuera de Alemania. Así sucedió que algunos de sus trabajos para la Insel Verlag fueron seleccionados con motivo de una exposición internacional de caligrafía que tuvo lugar en Viena en 1926, y en la que se mostrarían también obras de los británicos Eric Gill, Edward Johnston y Alfred Fairbank.

Eric Mendelsohn, torre EinsteinBauhaus en Dessau
A la izquierda, la torre Einstein de Eric Mendelsohn en Berlín; a la derecha, la Staatliche Bauhaus de Walter Gropius en Dessau.

La influencia de la vanguardia en Tschichold

 

Cuando se habla de la influencia que la actividad vanguardista ejerció sobre Tschichold, de la forma en que comenzó a sentirse impresionado por la ruptura que representaban los movimientos de vanguardia como el suprematismo y el constructivismo, se olvida su enorme juventud. No tenia más que veintiún cuando visitó en Weimar la exposición de la Bauhaus donde pudo ver el catálogo que para la ocasión había diseñado Herbert Bayer.

Haus am Horn
A la izquierda, Herbert Bayer. A la derecha, la Haus am Horn, construida y amueblada con motivo de la gran exposición de la Bauhaus que tuvo lugar en la ciudad de Weimar en 1923.

Su juventud, su confianza en si mismo, unido todo ello a una innegable ambición, explican el atrevimiento con el que Tschichold afrontó estos años decisivos de su carrera. Este giro radical de su concepción tipográfica se hizo evidente en un cartel para el editor de Varsovia, Philobiblon, en el que aplicó todas las nuevas ideas con una composición asimétrica e inclinada, ajena por completo al estilo tradicional que había practicado hasta entonces.

 

Typographische Mitteilungen

Edición facsimil del número de Typographische Mittelilungen donde Tschichold publicó en 1925 su “Elementare Typographie”.

Poco a poco se fue separando de la tipografía tradicional y en octubre de 1925 publicó en la revista de Leipzig, Typographische Mitteilungen, una especie de manifiesto bajo el título de “Elementare Typographie”, con una serie de principios que resumían lo que, en su opinión debía ser la tipografía de aquella nueva era.

 

1. La nueva tipografía está orientada hacia la función.

2. La función de cualquier pieza de tipografía es la comunicación [a partir de los medios que le son propios]. La comunicación debe aparecer en la forma más breve, simple y urgente.

3. Para que la tipografía pueda atender fines sociales, se requiere la organización interna de su material [ordenación del contenido] y su organización externa [los medios de la tipografía configurados en relación los unos con los otros].

4. La organización interna es la limitación a los medios elementales de la tipografía: letras, números, signos y corondeles obtenidos de la caja o las máquinas de composición. En el mundo actual, la imagen exacta [la tipografía] también pertenece a los medios elementales de la tipografía [typo-foto]. La forma elemental de la letra es la grotesca o sans serif en todas sus variantes: fina, medium y negrita; desde la estrechada a la expandida [...] Se puede economizar extraordinariamente a partir del uso exclusivo de letras minúsculas; eliminando todas las mayúsculas. Nuestra escritura no pierde nada escribiendo sólo en caja baja, al contrario, resulta más legible, fácil de aprender, más económica: Un sonido, un signo. [...] A través del uso altamente diferenciado de cuerpos y tipos, y sin consideración estética previa alguna, la composición lógica del texto impreso se hace visible. Las áreas no impresas del papel son elementos perceptibles de diseñar tanto como las formas verbales impresas.

5. La organización externa es la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos [simultaneidad] a través de formas, tamaños y pesos diferenciados [los cuales deben corresponder con los valores de su contenido] y la creación de relaciones entre los valores formales positivos [mancha] y los valores negativos [blanco del papel].

6. El diseño elemental tipográfico consiste en la creación de la relación lógica y visual entre las letras, las palabras y el texto, la cual queda determinada por las características específicas de cada trabajo.

7. Con el fin de incrementar el carácter de urgencia de la nueva tipografía, se pueden utilizar líneas verticales y diagonales como medios de organización interna.

8. La práctica del diseño elemental excluye el uso de cualquier tipo de ornamento. El uso de corondeles y otras formas elementales inherentes [cuadrados. círculos, triángulos] deben estar fundamentados convincentemente en la construcción general. Su uso decorativo-artístico no está en consonancia con la práctica del diseño elemental.

9. El orden de los elementos en la nueva tipografía debería basarse en el futuro en la estandarización del formato en los papeles según las normas DIN. En particular DIN A4 [210 x 297] debería ser el básico para los papeles de cartas y otros impresos comerciales.

10. El diseño elemental no es, tanto en tipografía como en otros campos, absoluto ni excluyente. Ciertos elementos varían a partir de nuevos descubrimientos, como, por ejemplo, la fotografía, por lo que el concepto mismo de diseño elemental cambiará necesaria y continuamente.

 

La forma en que Tschichold expresó estas ideas tenía mucho que ver con su posición como miembro reconocido del gremio de la impresión, una comunidad poco propensa a dejarse impresionar por el alboroto vanguardista. Tshchichold era el único que podía difundir las ideas de la vanguardia con un lenguaje que pudiera ser entendido por los impresores y la gente de las artes gráficas. El artículo tuvo una relativa difusión en Alemania y fue motivo de lógica polémica.

 

Weimar Frauen

Jóvenes berlinesas vestidas a la última moda en los años de la República de Weimar.

Berlin, die Symphonie de GroßstadtWalter Rutmann dirigió en 1927, “Berlin, die Symphonie der Großstadt”, una película muda, pero acompañada orquestalmente por la música de Edmund Meisel. Cuenta la vida de la ciudad en un estilo documental, cercano al Manhatta de Charles Sheeler y Paul Strand, constituyen el referente cinematográfico de la República de Weimar.

Aquel mismo año se trasladó a Berlín donde se estableció como diseñador free-lance para Insel Verlag. El 13 de marzo de 1926 se casó con Maria Mathilda Edith Kramer, que ejercía la profesión de periodista, con quien tendría un hijo al año siguiente que, desgraciadamente moriría pocos meses después. En junio de 1926, gracias a las gestiones Paul Renner, Tschichold recibió una proposición en firme para dar clase en la escuela de artes gráficas de Munich, donde, hasta 1933 impartiría unas trinta horas semanales de clase a grupos de numerosos alumnos.

Fue en Munich donde confeccionó sus célebres carteles de cine para el Phoebus Palast en los que utilizaba tipografía, fotos y colores planos, en un estilo muy influido por Lissitsky, Moholy-Nagy y Man Ray. Como tantas otras cosas que Tschichold hizo en su etapa vanguardista, estos carteles muestran una limitada capacidad para conciliar las formas abstractas de composición modernas, muy preocupadas por la configuración formal, con las imágenes de contenido figurativo que, por fuerza, necesitaba la promoción de las películas.

Su interés por la vanguardia le llevó también a una cierta posición política que quizá no fuera mucho más que una derivación de su una posición estética. Su admiración por los movimientos revolucionarios, especialmente por la revolución de octubre, le llevó a firmar como Ivan en lugar de Jan durante un tiempo. Pero eso no debería llevar a considerar a Tschichold como un activista político. Obviamente, como tantos otros, era producto de la cultura de Weimar, alguien que había vivido con ilusión el final de la monarquía imperial y el impulso revolucionario de 1919. Pero eso había sucedido también con personajes conservadores como Walter Gropius o Ludwig Mies van der Rohe que se vieron obligados a elegir entre la izquierda (más o menos revolucionaria) y el pensamiento volkisch que los grupos nacionalistas de extrema derecha estaban propagando por todo el Reich.

 

die neue Typographie

 

En 1928 diseñaría y publicaría su primer libro, die neue Typographie, la primera obra que pretendía recopilar y resumir los principios del diseño gráfico impulsados por la vanguardia con la intención de impulsar una nueva forma de confección de los impresos convencionales. Estaba compuesto en A5, encuadernado en negro como una parte del lomo en plata y compuesto en palo seco. Su aspecto era, en opinión de McLean, “elegante, en contraste con la mayoría de la tipografía de vanguardia de entonces, porque Tschichold había, de hecho, asimilado los principios tradicionales del diseño tipográfico que eran puestos en práctica, aunque de un modo no convencional”. De hecho, el libro se compuso utilizando versales y caja baja, a la manera tradicional, una decisión que presagiaba el completo abandono por parte de Tschichold del uso exclusivo de la caja baja, unos pocos años más tarde, en 1930.

En sus páginas, die neue Typographie anunciaba el comienzo de una nueva era, de una nueva cultura europea, con una intensidad y un radicalismo propio de alguien que con solo veintiséis años había asimilado la vanguardia. Como ha señalado Lewis Blackwell, era evidente enel libro “un cierto tono de idealismo socialista”, del mismo modo que había sucedido años antes con William Morris. “Ambos no quisieron ver el diseño como algo abstracto, sino como una expresión de la vida humana”. Pero mientras Morris veía en la máquina un obstáculo, Tschichold creía que la nueva era industrial sería sinónimo de felicidad. Los avances tecnológicos, que contribuirían a ese mundo mejor, iban a colocar en un lugar destacado a su principal artífice: el ingeniero.

Si bien muchas de las ideas contenidas en el libro pecaban de ingenuas y Tschichold se desdijo de ellas muy poco después, algunas otras como la defensa de la composición asimétrica parecían justificadas por los nuevos sistemas de composición. Asimismo la composición asimétrica permitía nuevos ritmos y tensiones en la estructuración de la página, más próximos a lo que se estaba haciendo en las obras de vanguardia. La influencia del libro quedó limitada a los países de lengua alemana y pasaría mucho tiempo hasta que fue traducido a otras lenguas y despertara el interés de los estudiosos a finales del siglo XX.

 

The New TypographyThe New Typography

La cubierta de la edición original de Die neue typographie de 1928, junto a dos ediciones en inglés publicadas en la década de los noventa.

La repercusión en Inglaterra fue mínima y de ello da idea el hecho de que fuera excluido de la exposición Printing and the Mind or Man que tuvo lugar en Londres, muchos años después, en 1963 y donde el único ejemplar de la nueva tipografía era el libro de poemas de Maiakovsky, Dlia Golosa, diseñado por Lissitsky. Sin embargo, en 1930, Commercial Arts, una revista publicada por The Studio, dedicó un artículo de diecinueve páginas a libro de Tschichold. En todo caso, el interés por la experimentación tipográfica en Gran Bretaña era muy escaso. Stanley Morison culminó sus líneas en The Fleuron sin una sola referencia a estas nuevas formas de expresión tipográfica, salvo algunas advertencias en contra quienes impulsaban el uso de tipos de palo seco y practicaban otras novedades, ajenas a la tradición del libro impreso.

 

Eine Stunde Druckgestaltung

Eine Stunde Druckgestaltung, Akademischer Verlag, Stuttgart, 1930. Escrito y diseñado por Jan Tschichold.

Otras obras de Tschichold

 

Las obras publicadas por Jan Tschichold a partir de entonces fueron de muy distinto signo, pero tienen en común un aspecto novedoso que ya se había apuntado en die neue Typogrphie: el diseño del libro formaba parte de su contenido tanto como el texto. La siguiente obra diseñada por él fue Foto Auge, editada por Franz Roh en 1919, un libro de tan sólo 96 páginas, en formato A4, que se ocupaba de los más relevantes fotógrafos de vanguardia de aquel tiempo. Un año después, este mismo editor publicaría Fototek I, el primero de una serie sobre artistas de la fotografía, en aquel caso dedicado a Moholy Nagy. Pero también apareció ese mismo año, en 1930, otra obra de redacción propia, Eine Stunde Druckgestaltung, que en sus 100 páginas en formato A4, mostraba ejemplos que comparaban la composición tradicional con la nueva forma de confeccionar la página impresa. Con una planteamiento similar publicó en 1931 Schriftischreiben für Setzer, un libro en A5, ilustrado con ejemplos de alfabetos y, un año después, en 1932 Typografische Entwurfstechnik, un manual de tan solo veintidós páginas, en formato A4, que recogía recomendaciones y sugerencias sobre la composición tipográfica y la confección del impreso.

El inicio de los años treinta traería a la joven república de Weimar las mayores convulsiones que un estado moderno haya padecido nunca. La crisis de la hiperinflación entre 1921 y 1923, con el consiguiente descrédito del estado, había provocado el auge de toda suerte de movimientos nacionalistas de extrema derecha y la definitiva desconfianza de la izquierda hacia el SPD que malamente volvería a formar parte de los gobiernos republicanos. Con la nueva crisis iniciada tras el hundimiento de la bolsa de Nueva York en octubre de 1929, las condiciones para un colapso del régimen democrático parecían inevitables. Aunque Hitler se hiciera con la cancillería en enero de 1933, durante los años anteriores los gobiernos republicanos habían dejado ya de ser responsables ante el Reichstag, poniendo en duda uno de los principales pilares de la democracia republicana. El canciller era nombrado directamente por el presidente Hindenburg, gracias a ciertos mecanismos que la Constitución de Weimar había incluido para garantizar la gobernabilidad cuando no fuera posible formar gobiernos parlamentarios. Y así, en calidad de cancilleres presidenciales, ocuparon el cargo Heinrich Brünning, Franz von Papen y Kurt von Schleicher que actuaban prácticamente con plenos poderes al margen del parlamento.

Sin embargo, la llegada de Hitler a la cancillería del Reich supondría un paso definitivo hacia la instauración de la dictadura y la puesta en marcha de un proceso de depuración cultural donde cualquier manifestación no nacionalista sería vista como sospechosa. La nueva tipografía terminó por asociarse en la Alemania de aquellos años con el “arte degenerado” que trataron de suprimir los nacional socialistas desde los primeros meses de 1933.

La casa de Jan Tschichold fue registrada, tanto él como su esposa fueron detenidos, y Tschichold llegó a estar seis semanas en la cárcel. Lógicamente, su contrato como profesor fue rescindido y no le quedó más remedio que, como tantos, iniciar el camino del exilio. Gracias al requerimiento del director de la Baseler Allgemeinen Gewerbeschule pudo ir a Basilea donde le proporcionaron trabajo y la posibilidad de iniciar una nueva vida fuera de la Alemania donde comenzaba a institucionalizarse la dictadura nacional socialista.

 

Los años en Suiza

 

En Suiza Tschichold no sólo se ocupó de la docencia, sino que recibió numerosos encargos de distintos editores para diseñar libros. Benno Schwabe quiso que se encargara de poner en orden las normas gráficas de su producción editorial para lo que Tschichold dicto una serie de normas que presagiaban su tendencia a la normalización de la tipografía. Entre esas normas cabe señalar su insistencia en componer con el menor espacio entre los signos, la concreción de los espacios que seguían a puntos y comas, y la prohibición de que ningún rótulo llevara puntuación. Posiblemente, la necesidad de sistematización del diseño editorial hizo que Tschichold fuera poco a poco olvidando algunos aspectos de la nueva tipografía y buscase una conciliación con las ideas tradicionales que había practicado en los inicios de su trayectoria profesional. Mucho de este cambio podía verse en el libro que publicó en 1935, Typographische Gestaltung, un volumen compuesto en Bodoni e impreso en distintos tipos de papel. Por de pronto, era una obra menos ideológica que die neue Typographie, mostraba un planteamiento más conservador y volvía la mirada a la tipografía tradicional. El libro sería traducido al inglés por McLean en 1945 pero no llegóa a ser publicada hasta 1967, cuando lo fue con una revisión del propio autor.

 

Jan Tschichold, libro para BirkhauserJan Tschichold, libro para Birkhauser

Jan Tschichold, cubiertas para libros d la editora suiza Bikhauser, en la primera mitad de los años cuarenta.

Fue en 1935 cuando Tschichold hizo su primera visita a Inglaterra gracias a la sugerencia del cartelista McKnight Kauffer. Conoció allí a Stanley Morison, uno de los más enconados adversarios de cualquier forma de tipografía experimental, y pudo visitar la colección de estampas de la British Library. Según parece, llegó a dar alguna conferencia y se publicaron algunos artículos sobre las ideas geenrales de la nueva tipografía, algo que empezaba por entonces a formar parte del pasado de Jan Tschichold.

Mantuvo siempre una posición compleja en torno a la controversia entre modernidad y tradición. Aunque poco a poco la rigidez de la nueva tipografía empezaba a parecerle una metáfora visual de la “Gleichschaltung” de Goebbels y de las ideas del nacional socialismo, mucha de la precisión que había expresado en su defensa de las ideas vanguardistas, se transformó en una clara inclinación por el minimalismo y la normalización del libro impreso. Más que un rechazo a los principios de la nueva tipografía, Tschichold buscaba una cierta conciliación entre tradición y vanguardia que tuviera como punto en común la constante presencia de normas y recomendaciones que orientasen la confección del impreso.

El primer artículo sobre las grandes ventajas de la composición simétrica tradicional fue publicado en 1935 en las páginas del semanario suizo Typographische Monatsblätter. Quienes peor recibieron esta especie de arrepentimiento fueron los representantes de las vanguardias. Kurt Schwitters escribiría a la mujer de Theo van Doesburg: “Me da pena el trabajo reaccionario de Tschichold” mostrando su pesadumbre por estos cambios. La visión que de él tenían sus antiguos correligionarios era cada vez más negativa por su clara tendencia a renunciar a los principios del movimiento moderno, renuncia que para Tschichold representba, ante todo, una liberación.

 

Glaube und Wirklichkeit, Max Bill

 

Poco después de terminada la guerra una agria polémica vino a enturbiar las relaciones con Max Bill, por entonces en el despegue de su carrera como artista y diseñador internacional. Y buena parte de la culpa debió tenerla Max Hill, siempre dispuesto a enzarzarse en cualquier polémica por motivos no siempre relevantes,y cuyo carácter ligero, su soberbia y falta de tacto le llevaron a enfrentarse a Tschichold. Años más tarde le pasaría algo parecido con Inge Scholl y Otl Aicher y se vería obligado a renunciar a su puesto de director en la Hochschule für Gestaltung de Ulm.

 

Max Bill

Max Bill con Tomás Maldonado hacia 1956 en la Hochschule für Gestaltung de Ulm.

Todo comenzó con una conferencia que Tschichold dio en diciembre de 1945 con el título “Konstanten der Typographie” que Max Bill, una persona siempre susceptible, entendió como un ataque personal. A modo de contestación Bill escribió el breve artículo “Über Typographie” en la revista Schweizer Graphische Mitteilungen con el que pretendía responder a las afirmaciones que Tschichold parecía haber hecho en la citada conferencia a la que él ni siquiera había asistido.1

1. Las líneas de Bill aparecieron junto a diez imágenes de catálogos, cubiertas, páginas interiores y gráficas compuestas asimétricamente. Schweizer Graphische Mitteilungen. Mayo de 1946. p. 193, 200.
En resumen Bill decía la “tipografía funcional” era en aquel momento algo muy distinto de lo que pudiera haber parecido veinte años antes. Se enzarzaba en una dura controversia sobre un aspecto que para Tschichold era fundamental: la simetría de la composición tipográfica que Bill consideraba como un mero símbolo historicista carente de sentido en el nuevo siglo, una época en la que el diseño gráfico debía ser entendido como parte de una unidad social y política más amplia.2
2. Bosshard, Hans Rudolf. (2012) Max Bill kontra Jan Tschichold. Der Typografiestreit der Moderne. Zürich: Niggli. p. 79, 82.

Tschichold contestó en el siguiente número de esa misma publicación, en junio de 1946, con un artículo titulado “Glaube und Wirklichkeit” que, además de contestar a Bill explicaba sus ideas sobre la tipografía y el diseño gráfico.3 En lo fundamental, insistía en lo que había publicado en 1935 en Typographische Gestaltung, el libro editado por Benno Schwabe en Basilea. Criticaba a Max Bill por haberle atacado de forma frívola e irresponsable sin haber asistido a su conferencia. Se refería a él como “el pintor y arquitecto de Zurich”, un aficionado que hablaba de estos asuntos sin el conocimiento debido.

“Sólo un número muy reducido de libros tolera la innovación y la forma global sorpresiva, mientras que en la mayoría restante esto se percibe como molesto y cargante. El respeto por las buenas reglas de composición tipográfica y de estructuración de un libro siguiendo la tipografía tradicional no es de ningún modo historizante, en cambio, una divergencia llamativa casi siempre será discutible. [...] El beneficio duradero que nos ha regalado la nueva evolución de la tipografía es una compensación más compacta, un formato de composición realmente mejorado, mayor belleza en las letras y difusión de unas reglas de composición muy útiles, a las que Bill denomina despectivamente recetas”.3

3. Schweizer Graphische Mitteilungen. Junio de 1946. p. 233, 242.
Jan Tschichold, Der Berufsphotograph. Cartel para exposición en el Museo de Basilea, 1938.

Jan Tschichold, Der Berufsphotograph. Cartel para exposición en el Museo de Basilea, 1938.

En 1940 publicó otro libro, Der frühe chinesische Farbendruck, en este caso sobre estampas chinas. En1941 aparecería Geschichte der Schrift in Bildern, una recopilación comentada de numerosos ejemplos históricos con una portada donde el título era un expresivo rótulo compuesto en Fraktur. A estos siguieron otra serie de escritos y libros sobre escritura y tipografía, cada vez más alejados de los principios vanguardistas que tanto le habían impresionado en 1923.

 

Penguin Books

 

Su forma de resolver el diseño para las colecciones de libros de gran tirada de Birkhäuser Classics despertó el interés de los responsables de Penguin en el Reino Unido. Las limitaciones económicas de la postguerra habían propiciado una mayor presencia de las colecciones de libros baratos que se habían creado antes de la guerra. La colección Penguin había aparecido en julio de 1935 con su tradicional aspecto rojo y blanco, y una tirada de alrededor 17.000 ejemplares que pronto llegaron a 50.000; hacia 1945 tenía unos 500 títulos en la colección principal y otros 150 en Pelican. Pero Allan Lane, el fundador de la compañía, era consciente de la necesidad de modificar el diseño y, por sugerencia de Oliver Simon, quiso que Jan Tschichold se encargara de poner en orden la gráfica de su producción editorial. Pero, debido a sus compromisos editoriales en Suiza, Tschichold no pudo aceptar la proposición hasta 1947, año en que se traslado al Reino Unido, donde tendría la oportunidad de desarrollar un gran proyecto de diseño editorial para un mercado masivo.

 

Penguin Standard

Las conocidas anotaciones de Tschichold para una portada de King Penguin.

En realidad, Tschichold trató de poner en orden las publicaciones de la editorial antes que resolver de manera llamativa la gráfica de los libros. Esta tendencia por las normas, no exentas de rigidez, que eran ya evidentes desde el artículo que publicara en 1925 en Typographische Mitteilungen, se materializó en las Penguin Composition Rules, inspiradas en la idea de que la tipografía no es más que un instrumento para establecer una correcta comunicación entre el autor y el lector. Tschichold se dedicó a diseñar retículas para todas las series en las que se detallaban las dimensiones de los márgenes, el tamaño de los títulos y otros elementos tipográficos, la confección y posición de los adornos y la elaboración de símbolos. Tschichold ideó un sistema capaz de integrar los distintos componentes del proceso de producción editorial y puso orden en los métodos de producción, algo que no siempre sería apreciado por los técnicos de Penguin o los impresores. Su obsesión por el detalle, especialmente por el espaciado, no era comprendido por un sistema de producción hasta entonces muy poco exigente con los aspectos formales.

Alguna serie implicaba una atención especial como los King Penguin en la que seguiría, en cierta medida, los patrones de la Insel Verlag, con guardas e ilustraciones en color muy cuidadas que la hicieron poco rentable económicamente; era más bien un capricho del propio Allan Lane.

 

Penguin Books

 

En cuanto al diseño gráfico, su actitud fue más de ajuste y puesta en orden de lo existente que de completa renovación. Dibujo una versión definitiva del símbolo que identificaba a la colección y al editor, y modifico levemente las cubiertas rojas y blancas de la serie principal. Más tarde hizo lo mismo con las series Puffin y Pelican. No se fijo una sola tipografía para la composición de los textos pues la elección de la fuente dependía del contenido del libro, es decir, un diseño particular para cada una de los títulos. Tschichold creó cerca de 500 portadas para Penguin con la única ayuda de Erik Ewergaard Frederiksen, un asistente danés, que trabajó con él hasta 1949. En muchas ocasiones, el propio Tschichold dibujaba adornos o caligrafiaba rótulos como en la edición de A Book of Scripts de Alfred Fairbank para la que utilizó como modelo una caligrafía de Juan de Yciar.

 

Jan Tschichold

 

En diciembre de 1949, ante la devaluación de la libra, decidió regresar a Suiza donde encontró trabajo como consultor de diseño de la firma farmacéutica F. Hoffman La Roche en la que permaneció hasta 1967. Tschichold deseaba obtener la nacionalidad suiza. No tenía dudas acerca de dónde quería vivir. Ese fue el motivo que le llevó a rechazar una proposición del director de la Academia de Artes Gráficas de Munich que le hubiera permitido volver a enseñar en el centro del que había sido separado en 1933 y que había alcanzado nivel universitario. Suiza había terminado por convertirse en su patria, un lugar alejado del dogmatismo con que seguía viendo a Alemania. En 1952 publicó “Meisterbuch der Schrift” con ejemplos de la historia de la escritura y en 1956 “Der Proportionen der Bucher” un texto sobre los márgenes de los libros. También publicó otras obras menores que giraron siempre sobre aspectos concretos de la tipografía y la edición. Libros que él mismo diseñaba en un estilo elegante y excesivamente sobrio y que mostraban su total inclinación por el diseño tradicional.

 

Sabon Antiqua

 

Las mil caras de Garamond

 

En 1960 una comisión de impresores alemanes, deseosos de producir un nuevo tipo de letra encargó a Tschichold la creación de una tipografía que pudiera usarse tanto en monotipia, linotipia y composición manual sin que fuera distinguible el procedimiento empleado. Este encargo se materializó en la tipografía Sabon, en cierta medida, producto de cuarenta años dedicados al diseño del libro que culminarían con la escritura más emblemática de la tipografía editorial. Como señala Christopher Burke, Tschichold no es especialmente conocido como diseñador de tipos porque no dedicó a esa actividad todas sus energías. Fue el diseño de libros y la difusión de ideas lo que dio a Tschichold su relevancia.4 Pero en Sabon Tschichold creó el tipo de letra con que deseaba componer los libros que diseñaba.

4. Burke, Christopher. (2002) “Jan Tschichold & Sabon” en Lynotipe Sabon Next. Hamburgo: Lynotipe.
Sus primeros intentos en el diseño de tipos tuvieron lugar a principios de los años treinta cuando la casa Uhertype introdujo uno de los primeros sistemas de fotocomposición que existieron en Alemania y le encargaron a el dibujo de varias escrituras. Como todo esto sucedió en el periodo vanguardista, no quiso Tschichold dar a este asunto demasiada relevancia.

El estilo de esta suerte de nuevo Garamond debía estar próximo al de Monotype pero un 5 % más estrecho para poder ahorrar espacio. Con estas condiciones Tschichold dibujó los originales de la futura Sabon en un tamaño diez veces superior al definitivo. Al final el procedimiento de composición elegido fue la Monophoto. El nombre de Sabon se debe a Jacques Sabon, un fundidor francés que trabajó en Francfort con matrices originales de Garamond e introdujo la tipografía romana en la Alemania del siglo XVII.

 

Locarno

 

Los últimos años

 

En 1968 abandonó Basilea y se fue a vivir a Berzona, en el Ticino. Allí tenía una casa ajardinada que disfrutaba durante las vacaciones y que, a partir de entonces, sería su residencia permanente. En una parte de la finca había otra pequeña vivienda que sería ocupada por su hijo. A partir entonces Tschichold abandonó toda actividad relevante y empleó su tiempo en la lectura y en otras actividades privadas. En estos últimos años le llegaron honores y reconocimientos que le convirtieron en una figura de talla internacional, un referente prestigioso para la profesión del diseño que empezaba a consolidarse en Europa. En 1972, con motivo de su setenta cumpleaños, escribió utilizando la tercera persona: “Dos hombres destacaron como las más importantes influencias en la tipografía del siglo XX: Stanley Morison, que falleció en 1967, y Jan Tschichold”.5 Murió víctima del cáncer en Locarno el 11 de agosto de 1974.

5. Citado en Hollis, Richard. “Jan Tschichold: a titan of typography” publicado en The Guardian. Viernes 5 de diciembre de 2008.
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