Las limitaciones económicas de la posguerra habían motivado un gran interés por las colecciones de libros baratos entre las que Penguin había destacado de forma notable desde su creación diez años antes. Penguin había aparecido en julio de 1935 con su tradicional aspecto rojo y blanco y una tirada de alrededor de 17.000 ejemplares que pronto llegarían a los 50.000. En tan sólo diez años se había convertido en una referencia y en 1945 tenía unos 500 títulos en su colección principal y otros 150 en Pelican. Gracias a Penguin, Tschichold iba a tener la oportunidad de diseñar para un mercado masivo a escala inusual. Como señala Phil Baines el nivel gráfico de Penguin que por entonces no era muy alto.

“Antes de la guerra, el interior de un libro Penguin, aunque había mejorado con la introducción de la Times New Roman en 1937, era satisfactorio sólo en un nivel ordinario. […] Además, el manejo de cabeceras, títulos y otros elementos similares no respondían a un estándar uniforme, siendo muchas veces cosa del capricho de cada impresor”.1


Al final de la guerra, esta situación había empeorado y cada vez era más difícil establecer criterios generales para todas las publicaciones. El propio Allen Lane era consciente de que esto dejaba a Penguin en una posición muy mala para competir con nuevos editores que se iniciaban en el mercado del libro barato con menos experiencia pero con mucho empuje y más claridad de ideas. Lane intentó contratar a Oliver Simon, antiguo editor de The Fleuron y representante de una cierta estilo tradicional, pero no estaba disponible. Fue el propio Simon quien ayudó a Allen Lane a encontrar a alguien y viajó con él a Suiza para ver a Jan Tschichold que por entonces era un personaje de moda en el mundo editorial. Debido a sus compromisos en Suiza, no pudo aceptar la oferta hasta marzo de 1947, fecha en la que se incorporó a Penguin con un salario más alto que ningún otro empleado de la compañía.

Allen Lane describiría después a Tschichold como un “hombre templado con un carácter inflexible”. Antes de incorporarse a la editorial pidió ejemplares de las diversas colecciones para su estudio con el objetivo de hacerse una idea de la complejidad del problema. Se interesó por cada detalle de los libros, por la tipografía, la composición, las cubiertas y el logo cuya última versión había dibujado Edward Young en 1939.



Tschichold trató de poner en orden las publicaciones que eran muchas y presentaban un aspecto descuidado e incoherente. Se empeñó en redactar una serie de normas que se materializarían en las Penguin Composition Rules que expresaban la idea de que la tipografía no es más que un instrumento para establecer una correcta comunicación entre el autor y el lector.

Su actitud, muchas veces rígida, obligó a cambiar las costumbres de los impresores que hasta entonces trabajaban con Penguin demasiado a su aire. Son conocidas las anotaciones de Jan Tschichold que fijaban los mínimos detalles del espaciado y que tanto rechazo produjeron entre los trabajadores de Penguin. Richard B. Doubleday explicaba esta forma de organización no exenta de tensiones:

“Después de fijar las normas de diseño, Tschichold tuvo que explicarlas a los numerosos componedores e impresores de Penguin Books, muchos de los cuales no se mostraron entusiasmados por el intenso nivel de escrutinio e intromisión en su trabajo. Tschichold exigía atención al detalle, una creencia total en sus principios y una completa adhesión a las normas de diseño que estaba desarrollando en la cultura de Penguin. Tschichold muy a menudo se mostraba profundamente contrariado con los componedores e impresores” por la escasa atención que ponían a sus instrucciones.2


Ruari McLean relataba la impresión que el propio Tschichold tenía sobre la forma de trabajar de componedores e impresores. Para el tipógrafo alemán era sorprendente que no pudieran “comprender lo que yo quería decir con que ‘las versales deben queda espaciadas’. Como cada día tengo que lidiar con miles de correcciones (a menudo, diez libros al día), tengo un sello de caucho ya preparado: ‘equilibrar el espaciado de las letras conforme a su valor visual’. Pero se ignora completamente; los componedores manuales siguen separando las versales de las portadas (donde el espaciado es esencial) con espacios de igual espesor”.3

Sin embargo, no era fácil que los diseñadores y editores pudieran comportarse con la autoridad de Tschichold. La mayoría de los diseñadores no disfrutaban de una posición que les permitiera alterar las costumbres de los talleres y, raramente, se ponía en cuestión la división del trabajo.



Para cada serie creó retículas en las que se detallaban los márgenes, la composición de los títulos y el uso de adornos o símbolos en la página. Ideó un método capaz de integrar los distintos componentes del proceso de producción editorial y de sistematizar los métodos de maquetación y montaje. Fijó la organización de las cubiertas en una retícula horizontal en tres bandas que mantenían una continuidad gráfica con los colores de la etapa anterior. Pero el cambio más llamativo fue la substitución de la Bodoni supernegra con que se rotulaban las portadas por una Gill Sans más discreta. Otros cambios más sutiles y menos evidentes como un espaciado más cuidado, contribuyeron a crear una imagen más consistente y ordenada.

Su actitud fue más de ajuste y puesta en orden de lo existente que de completa renovación. Dibujo una versión definitiva del símbolo y modifico levemente las cubiertas rojas y blancas de la serie principal; más tarde hizo lo mismo con las series Puffin y Pelican. No fijó una sola tipografía para la composición de los textos pues la elección de la fuente dependía del contenido del libro, lo que implicaba una diseño particular para cada una de los títulos.

Tschichold creó cerca de 500 cubiertas con la única ayuda de Erik Ewergaard Frederiksen, un asistente danés que trabajó con él hasta 1949. Alguna serie requería atención especial como los King Penguin en la que seguiría, en cierta medida, los patrones de la Insel Verlag, con guardas e ilustraciones en color muy cuidadas que la hicieron poco rentable económicamente; era más bien un capricho del propio Allan Lane. En muchas ocasiones, el propio Tschichold dibujaba adornos o caligrafiaba rótulos como en la edición de “A Book of Scripts” de Alfred Fairbank para la que utilizó como modelo una caligrafía de Juan de Yciar.

En diciembre de 1949, ante la devaluación de la libra, decidió regresar a Suiza donde encontró trabajo como consultor de diseño de la firma farmacéutica F. Hoffman La Roche en la que permaneció hasta 1967. Tschichold deseaba obtener la nacionalidad suiza. No tenía dudas acerca de dónde quería vivir. Ese fue el motivo que le llevó a rechazar una proposición del director de la Academia de Artes Gráficas de Munich que le hubiera permitido volver a enseñar en el centro del que había sido separado en 1933 y que había alcanzado nivel universitario. Suiza había terminado por convertirse en su patria, un lugar alejado del dogmatismo con que seguía viendo a Alemania.

En 1952 publicó “Meisterbuch der Schrift” con ejemplos de la historia de la escritura y en 1956 “Der Proportionen der Bucher” un texto sobre los márgenes de los libros. También publicó otras obras menores que giraron siempre sobre aspectos concretos de la tipografía y la edición. Libros que él mismo diseñaba en un estilo elegante y excesivamente sobrio y que mostraban su total inclinación por el diseño tradicional que había manifestado durante sus años en Penguin.




2016. Eugenio Vega Pindado